Felix Aftene: Dacă m-aș colecționa pe mine, aș reuși să văd ce-mi lipsește

Nu a ieșit din România ca să scape de neguri comuniste și nici de amintirile vreunei copilării nefaste, ci pentru că avea ceva de spus. De fapt, avea ceva de arătat, trăiri așezate pe pînză din penson sau săpate în ghips și rășină. Felix Aftene e copilul născut în Vaslui, ucenicul crescut la Iași și artistul iubit, printre alții, de Franța, Elveția și Italia. Un om cu vorbe grăbite în care nu uită niciodată să-i respecte pe cei cărora le calcă pe urme. Cînd a expus prima dată, anul acesta, acasă, s-a-ntors acolo printr-o „Cădere în timp”. Și-a dat jos orice „Măști” rămase din Paris și i-a lăsat pe francezi să se întrebe „Cine este, Doamne, omul?”. E unul din acei oameni însuflețiți de ritmul epocii, conștient că arta, astăzi, nu poate să trăiască doar în galerii, pe perete, ci și virtual. Ca să se poată îndepărta de el și să cadă în mîinile altora.

Vă promovați ar­ta în galerii din țară, internaționale și Internet. V-ați pus vreodată proble­ma dacă mai creați pentru sine sau pentru a vinde?

În momentul în care ai terminat lucrarea, vrei să o arăți lumii, n-o poți închide undeva. Și orice formă de prezentare a ei deja înseamnă că faci marketing. Bine, el poate fi dezvoltat sau nu, poți face un catalog, un afiș, poți include lucrarea într-un ciclu, poți să o promovezi pe Internet. Pentru că e vor­ba de artă vizuală, oamenii trebuie să „va­dă” ce faci, ca la teatru. Partea artistică și partea financiară, comercială, sînt ches­tiuni diferite, dar se includ și se po­ten­țează reciproc. Ideea asta de artist care se închide în atelier și lucrează și-apoi, la final, dă drumul lucrării în lume și se re­trage din nou e o poveste. E o roman­ța­re, de exemplu, a lui Irving Stone, care a scris despre viața lui van Gogh în ideea asta, dar și el picta, pînă la urmă, pentru un galerist de la Paris, chiar fratele lui. Michelangelo era tîrît să picteze în Ca­pe­la Sixtină, pentru că el voia să facă scul­ptură. Oamenii ăștia trebuiau să mun­ceas­că într-un fel și trebuiau să vîndă! Și mai există și problema expunerii în mediul acesta nou, online, care, să recunoaș­tem, hotărăște dacă exiști sau nu. În ’96, cînd am terminat facultatea, auzisem că în A­merica oamenii au calculatoare acasă, își fac cumpărăturile pe Internet. Ori eu ca să trimit un e-mail mergeam la universitate, la „Alexandru Ioan Cuza”, unde existau cîteva calculatoare, nu-mi amintesc la ce specializare. Mă duceam cu bilețelul în mînă și mă punea Florin Grigoraș, care acum e profesor la Universitatea de Arte „George Enescu”, la o masă, și transc­ri­am repede ca să trimit acel mesaj undeva în Franța, ceea ce mi se părea incre­di­bil. Încă mă așteptam să dureze cît i-ar fi luat unei scrisori să ajungă, adică vreo două săptămîni cu tot cu răspuns.

În Franța, artistic vorbind, există multe himere

Ați spus la un moment dat că ați vrut foarte mult să vă continuați stu­diile în Franța, în timpul facultății, du­pă ce ați expus prima dată acolo. A fost vreodată dorința de-a studia acolo în­deajuns de mare încît să vă dea un sen­timent de nepotrivire în spațiul ro­mâ­nesc?

Nu, eu dacă aș fi plecat, aș fi făcut-o ca să pot aduce ceva nou aici! Aș fi vrut să mă aduc pe mine însumi la zi cu ceea ce înseamnă artă contempora­nă, pentru că, la noi, în vremea studenției me­le, nu exista accesul acesta nelimitat la Internet, la calculator. Am început fa­cultatea în ’92 și am terminat în ’96, iar prin ’94 deja expuneam în Franța ac­tiv, ca să spun așa. Dar a rămas un loc de ex­punere, cu toate că am încercat să în­văț, efectiv, acolo. Pînă la urmă, mi-am propus ca bătălia să o duc acasă. M-aș fi în­cărcat, însă, acolo, și-aș fi venit înapoi. N-aș fi rămas pentru că acolo există des­tul de multe himere, artiști care luptă să existe.

Ați spus, totuși, că nepu­tin­ța de-a vă forma în Franța a fost „ne­șan­sa din vremurile respective”. Să în­țe­leg că vremurile actuale au neșansele lor…

Cea de-acum stă în faptul că trecem printr-o criză mondială. Dar fap­tul că te poți mișca prin lume ca peștele în apă e o diferență enormă. Eu, atunci, în ’96, am vrut să plec din nou în Fran­ța și, pentru că nu mai eram student, n-am mai primit viză. An de an am plecat, dar am stat la ambasadă cu zilele, pe liste de așteptare, era umilitor. După ce-am terminat facultatea, mi s-au închis ușile spre Franța, așa că am plecat în Maroc, aco­lo n-aveam nevoie de viză. Am stat trei luni în Maroc, la Casablanca, mi-am luat revanșa! Am plecat cu o colecție, dar n-am reușit să o expun acolo, n-am putut să in­tru cu lucrările la vamă din cauza unor hîrtii, le-am lăsat în aeroport și cînd am ieșit din țară, din Maroc, a trebuit să plătesc înmagazinarea pentru trei luni. În schimb, am reușit să pictez mult acolo. Musulmanii erau înnebuniți după por­tre­te pentru ei, pentru familiile lor. Am pictat și la o școală de-acolo, am făcut niște bani ca să mă pot mișca în spațiul respectiv.

E mai firesc, mai natural con­sumul de artă în afara țării?

Există tot soiul de cumpă­ră­tori. La Paris, de exemplu, lucrările se cum­pă­ră de la galerist, nu de la artist, iar oa­menii au încredere în primul fiindcă știu că aduc numai opere cu-adevărat frumoase, cu însemnătate. La Veneția, în ga­lerii veneau oamenii de la piață, lăsau sacoșa acolo, se scuzau puțin că trebu­iau să meargă pînă la un bancomat să scoată bani și veneau înapoi, cumpărau și plecau cu lucrarea la subsuoară și cu saco­șa de zarzavaturi în mînă, zîmbind. La noi, omul trebuie să te știe, trebuie să ai o „cotă” de încredere, să te cunoască drept un artist talentat, de viitor. Și te cer­ce­tea­ză destul de mult pînă te cumpără, nu e o decizie de moment, de impuls. Dar oricum, cred că eu și alți artiști din Iași avem, prin locul acesta, o șansă, fiindcă există receptori ai artei, fiindcă există fa­milii care-au moștenit colecții și care vor să le-ntregească. Am și eu cîteva, mai mult construite din schimbul făcut cu tot fe­lul de artiști, lucrare pe lucrare, sau ce gă­sesc în anticariate, ori la prieteni care vînd.

Îmi plăcea, de mic, să mă dau în spectacol

Și moșteniți, prin acele lu­crări, ceva din spiritul autorilor?

E mai degrabă o depășire a con­diției proprii decît o preluare a unui „ce­va” din oamenii respectivi. Devin „co­lec­ționar”, nu mai sînt artist prin faptul că le cumpăr, că le strîng. Și în felul a­ces­ta văd ce lipsește altora, văd ce cred eu că ar trebui să existe într-o lucrare. Și automat, în atelier, ajung să pun pe pîn­ză ce cred că n-au avut alții, o semnătură corectă, o tehnică bună. Să spunem că m-aș colecționa pe mine. Aș reuși, așa, să ob­serv ce mi-ar mai trebui, ce lipsește.

Vă considerați un artist format de puterea unuia sau mai mulți mentori?

Formarea e foarte importantă, e lesne de-nțeles. De la profesorii mei, Ion Neagoe, Dimitrie Gavrilean, de la școala de pictură ieșeană în general și de la toți oamenii din domeniu pe care i-am întîlnit mai tîrziu cred că am luat ce-i mai bun, dar m-am format și într-o școală uni­versală a artiștilor. Am furat mult din a­fa­ră, de la artiștii contemporani ceva mai răz­vrătiți decît cei crescuți în spiritul clasic, de la noi. Școala de arte ieșeană are o iden­titate bine înrădăcinată, e o instituție și un spirit foarte vechi, vorbim de un oraș în care fie au locuit, fie au fost profesori, Nicolae Tonitza, Octav Băncilă, Șt­efan Luchian sau Corneliu Baba. Pentru fie­care etapă am avut, într-adevăr, cîte un maestru, pe care l-am vizitat în atelier, pe care l-am urmat. Unora le-am fost și pa­harnic, le-am turnat vin pe la vernisaje. Și așa se fură microbul artei. Eu am fost un norocos, nu oricine reușea să stea pe lîngă profesori în ateliere, dar părinții mei plăteau ca să mă ajute să fac asta. Dar m-au îndrăgit repede artiștii și nu-mi mai cereau nici măcar o cafea ca să le fiu ucenic.

Și totuși părinții n-au fost de acord de la început cu „Artistul”.

N-au fost de acord fiindcă aveau imaginea aceea de care vorbeam adi­nea­ori, a artistului boem, visător. Cre­deau că arta se făcea „undeva, cîndva”, nu ști­au că există o școală, un mediu în care calitățile de creator pot ajunge să fie recompensate. Ai mei n-au crezut ni­cio­dată c-o să fac artă. Eu îi spuneam ma­mei că învăț și ea-mi zicea „lasă, c-avem treabă, ce studiezi?”. I se părea că prind păsări, desenam caietele de matematică pe jumătate, „sculptam” în cretă. Pă­rin­ții și profesorii îmi ziceau „artistul”, fiin­d­că-mi plăcea să mă dau în spectacol, să mă urc pe cîte două scaune așezate unul peste celălalt ca să recit poezii, să mă au­dă lumea! Lucrările din copilărie erau pictate cu var, erau copii după alte lu­crări și-au rămas acasă, cu tot cu tabloul ace­la cu personajul peste care tata mi-a spus să pictez „niște chiloți”. După ce am în­ce­put să merg la concursuri, cînd profesorul meu le-a spus că pot avea în­cre­de­re în mine atunci m-au susținut cu toa­tă inima, cu toate resursele. Și s-a dovedit a fi o meserie foarte costisitoare, care consumă multe materiale, ore de pregătire și durează pînă prinzi trucurile de mese­rie ale maeștrilor. Iar ei le „vînd” foarte greu.

Cînd s-a nascut dorința de-a intra într-un astfel de atelier?

Întîi de toate a fost o dorință copilărească, un joc cu desene. Cred că venea și din familie, mama mea scria pe-atunci foarte frumos. În grădiniță în­ce­pusem să particip la concursuri din as­tea mărunte pentru desen și, destul de tîrziu, pe la 14 ani, am luat un premiu la „Cîntarea României”. Acea diplomă abia m-a ajutat să-i demonstrez tatălui meu că merit un pic de atenție în zona asta, atunci a „început”. Îmi amintesc că ta­blo­ul acela a fost luat de profesorul Gheor­ghe Alupoae, un sculptor foarte bun din Vaslui. Anul acesta am avut o expoziție la Muzeul Județean „Ștefan cel Mare” din Vaslui și ne-am revăzut. Mi-a poves­tit că a dus lucrarea aceea în cancelarie, fiind director al liceului pe-atunci. Și în­cepea să explice tuturor profesorilor, de matematică, de fizică, nu conta, cît de frumos și simbolic e desenul respectiv. După care avea mustrări de conștiință, se întreba dacă nu-l crede cineva nebun că se gîndea atît de mult la acel peisaj de toamnă. Eu am știut atunci că pregătesc o lucrare de concurs, dar a fost un accident că a ieșit așa. Știu că o lipeam pe frigider și o analizam cu fratele meu. No­rocul a fost că Gheorghe Alupoae mi-a spus că există școală de arte la Iași. Adi­că cei de-aici făceau desen din clasa a II-a și eu, într-a VI-a, abia aflasem!

Fac parte dintr-o pînză de păianjen în care trebuie să creezi și să vinzi

Și mai tîrziu de unde a pornit dorința, pofta de-a vă juca și cu sce­no­grafia sau cu amenajarea interio­a­ră?

Poate și ca să trec de la tridimensional la bidimensional, prin televiziune. Lucrînd la TVR ca scenograf mi-am relaxat cumva latura cealaltă, care ține de pictură. Domeniile sînt oricum complementare, mă încarcă în mod di­fe­rit. Am avut la un moment dat o expo­zi­ție numai pe filiera artei video. Intra­sem în televiziune cu gîndul să fac mult mai multe decît am reușit să fac, probabil am renunțat din cauza timpului. Pictura nu e pe ceas, mai ales că nu te așezi și te izo­lezi de viață. Sună un telefon, plătești o factură, trăiești. N-ai cum să te rupi, trebuie să comunici! Faci parte dintr-o pî­nză de păianjen în care trebuie să creezi și să vinzi. Și trebuie să-ți oferi singur oca­ziile astea. Expoziția pe care o pre­gă­tesc acum pentru anul viitor, în Copen­ha­ga, am prins-o lăsînd un catalog într-o ga­le­rie. Le-au plăcut lucrările și mi-au spus că mă așteaptă acolo. În Elveția am ajuns după expoziția de la Vaslui, unde a ajuns și o muzeografă de la Cluj care venise să vadă colecția muzeului respectiv. A cum­părat două-trei lucrări, le-a dus în El­ve­ția, le-a arătat unui galerist și peste vreo doi ani eram acolo pe simeze. Așa se cre­ează șansele.

Ați trăit vreo experiență de natura celei care l-a făcut pe Miche­langelo să spună „am văzut îngerul în piatră și am sculptat pînă l-am elib­e­rat”?

Evident că-l vezi! Deși, dacă e să fim corecți, sînt două moduri de a crea. Să știi foarte bine de la început ce vrei să iasă din mîinile tale, să vrei să „eli­be­rezi îngerul”, sau să îl cauți în timp ce lu­crezi, să dibuiești forma. Te joci și abia la final vezi ce iese, la fel cum, în șah, faci mutări și complici lucrurile pînă ajungi la „eliberare”. Michelangelo spunea asta pentru că spiritul vremii lui era acela de-a ști încă din schiță ce se va întîmpla. În ar­ta contemporană, mai lăsăm lucrurile să evolueze. Acum, în zona artei abstracte nu caut o formă definită, mă joc în jurul contrastelor, dar nu-mi stabilesc dina­in­te totul pînă la semnătură.

Ați simțit, printr-o anumită colecție, că ați eliberat ceva?

Da, da! Mai ales proiectele din spațiul public. Am avut, de exemplu, lu­crarea „Babilon”, expusă la sediul Di­rec­ției de Finanțe Publice din Iași. Aia e reprezentativă pentru mine și pentru o anumită perioadă. Am muncit trei luni, zi de zi, la ea, pe schele. Abia termina­sem facultatea și eram entuziast și tot cu același spirit am lucrat și la sculptura din fața Primăriei, „Capsula timpului”. Acum n-aș mai putea să fac ceva de genul „Babilon”-ului, nu mă mai ține răbda­rea să stau atît de mult cățărat pe schele, dar atunci avea sens. În atelier lucrurile se decantează, muncești cu alt soi de plă­ce­re și singurele momente în care te simți presat de ceva sînt acelea în care știi că trebuie să umpli o galerie, cînd pre­gă­tești o expoziție.

Ați expus opera „Babilon”, pe care chiar dumneavoastră ați des­cri­s-o ca fiind primul „monument” propriu, în acel sediu din plăcerea de a lucra în public?

Am cîștigat un concurs pentru a picta spațiul respectiv, deși aveam doar 27 de ani, parcă prea puțin pentru un astfel de proiect, pentru că e genul de operă menită să rămînă pentru totdeauna. Cînd trec astăzi, după 14 ani, mă mai în­treb dacă aș fi făcut la fel. E ca și cum ți-ai regăsi un copil rătăcit. Chiar dacă e așezată acolo să-și trăiască viața proprie, fără autor, fără umbră, întotdeauna o să se traducă drept un moment. Și sentimentul ăsta îl am și cînd văd o lucrare în casa unor prieteni, rude, după cîțiva ani. Primul imbold e acela de a-i măsura e­ner­gia, să simți, să vezi dacă mai e aceeași pe care ai așezat-o tu într-însa, în atelier. Nu-mi place să compromit o lucrare din punctul ăsta de vedere, să îi dau jumă­ta­te de măsură din mine. Și-n general lu­cră­ri­le mele se-nscriu în cîte un ciclu de trei, patru, chiar cinci ani și energia asta trebuie să treacă prin fiecare componentă a unei colecții. Iar din momentul în care le-ai terminat trebuie să le lași să-și tră­ias­că viața proprie. Însă cît trăiești cu ele nu trebuie să faci compromisuri! Pentru că dacă le faci o să te doară în momentul în care-o să te întîlnești cu ea pe perete. Și mie mi-e teamă de asta.

Nu poți vinde o imagine fără un „mit”

Ați lucrat și pe zidurile cîtor­va mănăstiri din țară. A fost tot o schim­bare de dimensiune?

Am restaurat, de exemplu, pic­turi de pe vremea lui Neagoe Basarab la Mănăstirea Snagov sau la Suceava, la Biserica „Sf. Dumitru”. A fost, pentru început, o muncă de șantier care m-a disciplinat, domeniul meu inițial fiind cel al artei monumentale și restaurării. Lu­cram în echipe, vara, și-a fost foarte important că m-am școlit pe schelele acelea. Ex­pe­riența aceea mi-a dat curajul să fac și „Babilon”, datorită lor am știut cum să pășesc, efectiv, într-o liniște de mănăs­ti­re. Am luat legătura și cu pictura veche, une­le bucăți avînd mai bine de 400 de ani, ori asta nu seamănă cu nimic! Verile ace­lea m-au învățat să respect arta ca pe sfin­ții aceia de pe ziduri și, bineînțeles, m-au învățat tehnici noi, cum se lucrează la un vitraliu de exemplu. Trebuie să ții min­te, ca artist, mai ales începător, că nu ai cer­titudinea că vei lucra doar la șevalet. Acesta e „locul” cel mai frumos, așa-l consider eu, dar pînă la el ar trebuie tră­ite toate tehnicile, toate culorile.

Spuneați într-un interviu că liantul dintre artiști și consumatorii de artă ar trebui să fie criticii. Ce se în­tîmplă, în cazul acesta, atunci cînd se subțiaza linia criticii de artă în anu­mite spații, cum este Iașul?

Atunci artistul devine liantul. Lucrul acesta se întîmplă deja în afară. La Paris n-am avut niciodată critic de ar­tă la vernisaje, ei nu se prezintă. Ar­tis­tul trebuie să stea de vorba cu toți oa­menii care vin la eveniment, astfel încît ajungi cu gura uscată la sfîrșit, pentru că fiecare are cîte ceva de întrebat. Bi­ne, e drept că stai de vorbă cu oameni ca Magda Cîrneci, Matei Vișniec, sau fran­cezi educați într-un anume spirit iubitor de frumos, care consumă și chiar produc ei înșiși o formă de artă. Și nu simt ex­pli­cațiile pe care le dau ca pe o formă de a fura vraja creației. Povestea și imaginea sînt două lucruri separate, da, dar nu poți vinde o imagine fără poveste, fără un „mit”. E ca și cînd ai scrie o carte atunci cînd pictezi, numai că pictorul nu-și pu­ne problema povestirii cînd ia prima dată șevaletul în mîini. Dar e obligat să o fa­că atunci cînd pune la punct un catalog, de exemplu, unde lucrările trebuie nu doar expuse ci și narate.

Criticul Petru Bejan spu­nea despre lucrarea „Babilon” că „des­crie povestea vizuală a omului generic, osîndit să-și gestioneze propria libertate într-o lume a diversității fără de hotar”. În contextul actual, în diversitatea fără hotar în care trăim, pînă la urmă, sînteți chiar dumneavoastră acel om?

Eu, ca în respectiva lucrare, am mai multe posibilități de-a fi. Aș putea să zbor dacă aș fi fragmentul acela al omului cu aripi, aș putea să merg oriunde dacă aș fi omul cu roata. Toate sînt niște metafore acolo, de la iubire pînă la sacrificiu, la rutină și așa mai departe. Omul conține mai multe „eu”-uri și alege pe care vrea și poate să le dezvolte. Da, aco­lo sînt părți din mine, cum e, spre exem­plu, omul și lupta, care are o tablă de șah pe trup. Poate „Gînditorul de la Haman­gia” n-a avut pentru unii vreun sens, vreo reflectare în sine, așa nici anumite elemente pe care le construiesc eu pot să nu-și găsească rostul în ochii unora. Am alăturat, de exemplu, acolo, reprezen­ta­rea teatrului cu cea a religiei, pentru că în capul meu ele au ceva în comun. Dar poa­te doar în capul meu.

Ați fost „acuzat” de încercarea de a șoca printr-o prea mare ex­punere publică, o lipsă de adaptare la acest mediu. V-a frămîntat o dorință, mai mult forțată de public, de a vă autocenzura?

Nu, chiar nu. Am tratat ches­tiu­nile astea cu înțelegerea faptului că oamenii nu sînt pregătiți să primească anumite lucruri. Expoziția aceea „La Gard” de pe Copou, cu nuduri, a șocat, mi s-a spus. Eu am văzut-o ca pe o înși­ru­ire a lucrărilor mele cele mai importante de pînă atunci. Uite, în Capela Six­tină, Adam și Eva sînt reprezentați nud, nu au cum să fie văzuți altfel. Și pe mine, la rîndul meu, mă interesează zona asta, a carnalului, a arhitecturii corpului uman, nu puteam expune peisaje! Dar să mă fi deranjat? Nu, site-ul meu a avut vizitatori, în acele zile, cîte vizualizări avea ultima Dacie Logan lansată atunci. Și n-a fost, pînă la urmă, publicitate negativă, ci doar vreo doi-trei „reclamanți” ai nudității. Am încercat să le explic atunci că ne naștem așa, că acesta e sensul. Știu că eu lăsasem expoziția și plecasem din Iași. Era aproape de sărbă­to­rile de Paște și mă dusesem la Sibiel, în zona Sibiului, să cumpăr un miel. Și m-am trezit că-mi zice ciobanul „Auzi da’ nu ești dumneata băiatul acela de la televizor, cu expoziția de pe gard la care se răstește lumea?”. Ei, cum să mai fie ne­ga­tiv ceva ce îți aduce o astfel de vorbă, atît de departe de casă?

Dorințele neîmplinite pot exploda oricînd la suprafață

„Lumea nu-i cum îi, ci cum o vedem”, spunea Eminescu. Ce în­seam­nă, atunci, distorsiunile, deformările voite ale corpului uman în picturile dumneavoastră?

În artă, ceea ce evoluează, is­to­ric vorbind, este ființa umană. În rest toate se învîrt după forma aceasta, a cor­pului. Ea e lungită, lărgită, turtită, i se schimbă raporturile după curent, după timp, după suflet. Ceea ce ilustrează un pictor e imaginar, de la personaje bibli­ce la zei și la oameni simpli și o face într-un anumit fel nu pentru că o vede, nea­pă­rat, așa, ci pentru că așa vrea el să arate lu­mea. Așa vreau eu să arate corpul uman, vreau să mă definească pe mine, să se decupe­ze din evoluția aceea. Și pînă la urmă, chiar și îngerii renascentiști sînt niște defor­mări. Cine-a văzut vreodată oameni cu aripi? Cînd intri într-un atelier începi să-ți con­struiești o lume și-ți spui că vrei să con­țină anumite elemente. Clopot, porc sa­cri­ficat, pește, da? Pentru că duc spre cre­dință, sacrificiu, apă. Vreau ceva sonor peste ele, mă gîndesc ce-ar putea să-mi „cînte” în toată povestea asta. Și tot așa.

Există, printre elemente, cî­te­va care-au rămas din copilărie, pe care le-ați dus cu sine de-atunci?

Ah, de-acolo există lucruri pe care încă nu le-am exploatat, chiar. Am avut un ciclu care se numea „Măști”, cu care am mers la Paris și în Elveția într-o serie de expoziții ale artiștilor est-euro­peni. Și am ales acea colecție care ilustra ță­ra­nul român în postura de artist, în ier­ni­le în care-și construiește acele măști și-și urmează obiceiurile. Acolo am mai răscolit din paginile de inspirație infantilă. Dar mai sînt, de exemplu, vise pe ca­re le scriam cînd eram copil pe care în­că le fierb. Și mi se pare firesc să iei cu ti­ne ceva din spațiul acela de la începuturi și nu numai. Pînă nu am ajuns în Franța nu am înțeles picturile cu nori ale lui van Gogh, de cînd picta în Arles. Sînt artiști care se duc după mediu ca să fie influențați, așa cum am fost și eu în Rusia, în Maroc, în Franța. Trebuie să fii încăr­cat, pentru că lucrurile astea pot ieși ori­cînd la suprafață.

Numeați copilăria, într-un re­portaj, „perioada fericirii”. Cum sau cu ce se construia fericirea atunci?

Acum e mult mai greu de atins pentru că ești mult mai conștient de tine. Atunci fericirea putea fi generată inclusiv de un gîndac foarte colorat urcînd pe-o frunză. Lucruri mărunte care te ur­mă­resc toată viața, de fapt. Și azi dimineață cînd mergeam prin oraș, după o noapte de ger, am observat că altfel cădea zăpada, altfel străluceau fulgii în frigul acela, altfel cădea lumina. Astea sînt stări de co­pil, o fericire mică. Eu n-o să spun nicio­dată că am avut o copilărie grea, chiar dacă se presupune asta din start pentru că ea s-a suprapus cu o etapă a comunismului, de exemplu. Eu eram fericit. Mai grea a fost tranziția, după revolu­ție. Aveam 18 ani atunci, mă simțeam în­chis într-o cutie cu tot cu șansele de-a pleca, era mai sufocant să știi că poți dar n-ai cu ce sau cum decît să nu aștepți mai mult de la mediul în care trăiești.

Ați reușit, pîna la urmă, să aduceți soarele în adîncul pămîn­t­u­lui, în satul bunicilor?

Proiectul acela a rămas în stadiul de schiță și dorință. Îmi place să trăiesc și în propuneri. Brâncuși, de exemplu, a avut o idee pentru care a plecat în In­dia, cu vaporul. Era vorba de un ou imens, ca un templu, în care se intra prin subteran. Dar maharajahul nu era, n-a pu­tut vorbi cu el, proiectul a picat, însă n-a mu­rit. Chestiunile astea pot exploda ori­cînd din nou spre suprafață. Eu am visat să fac ceva acolo, pe dealurile acelea, pentru că din elementele respective mi-am cons­truit un univers la un moment dat, din rîpe, văi, cișmele. Și-odată cu dispariția bunicilor, locul acela e ca un cimitir, în care au rămas cîteva lucruri fizice, însă povestea e doar în mintea mea. Dar eu mă implic în mai multe proiecte și aș­tept ca ele să aibă ocazia să se împlinească. Spre exemplu, am restaurat de curînd Ecorșeul lui Brâncuși, cel expus la Mu­zeul de Anatomie al Universității de Medicină și Farmacie „Gr. T. Popa”, pe care vreau, mai departe, să-l torn în bronz și să-l expunem în fața universi­tă­ții. E un proiect care sare, în principiu, din zona mea de interes, dar care repre­zin­tă o valoare care se putea pierde. Și am avut ideea asta de prin liceu, cînd studiam pe o copie a Ecorșeului, ve­nită pe linia Academiei Mihăilene, care s-a sfărîmat, n-a rămas nimic din ea. Iar cel de la Medicină e o lucrare trecută prin două războaie mondiale, turnată destul de prost, fără structură metalică în interior, în ghips brut, pentru că era conside­rat un obiect didactic. E o responsabili­tate destul de mare să lucrezi în urma unui asemenea nume, trebuie să ai grijă față de un spirit, nu doar față de obiect. Însă și cu lucrările tale proprii te porți cu o anumită delicatețe.

V-ați înfuriat vreodată pe propria artă?

Trebuie să te gîndești că arta nu-ți mai aparține după ce o definiti­vezi. Spre final chiar începi să te detașezi de ea, de asta trebuie să ai un mare respect față de operă. Mi s-a-ntîmplat să lucrez toată noaptea și a doua zi să mi se pară o porcărie, dar n-am prea renunțat pînă nu am dus-o la capăt. N-am rupt, n-am distrus lucrări sau, oricum, am făcut-o foarte rar. Am fost incomodat de do­rin­ța de-a duce pictura pînă la sfîrșit, să nu renunț la ea. Important e să-ți dai seama cînd ea e bună, cînd e perfectă, ca să știi să nu o strici, din inerția pensulei. Să știi să te oprești.

Anca TOMA