Alexa Visarion: O carieră artistică începe atunci cînd ești tînăr și nu se termină niciodată cînd ești bătrîn

Atunci cînd vorbește despre artă, regizorul de teatru și film Alexa Visarion își descleștează mîinile și pare să îmbrățișeze o nălucă. Și-ar povesti fără întrerupere călătoria pe care a început-o odată cu absolvirea Institutului de Artă Teatrală „I.L. Caragiale” cu distincția Magna cum Laude. A pășit pe scena Teatrului de Artă din Moscova cu pioșenie și spune că acolo s-a refugiat într-o cu totul altă lume decît cea de pe străzile Rusiei. „Dintre puținele arte care funcționează prin eliberare, prin a arunca peste bord, este arta actorului.” Așa crede regizorul și nu se sfiește să îi învețe acest lucru pe tinerii care vor să afle de la el cum să plonjeze și pe care îi ghidează de mai bine de 40 de ani în călătoria lor.

Cum vă limpeziți gîndurile înainte de fiecare operă începută?

Procesul acesta al creației, al în­cer­cării de a pregăti un spectacol, un film, o carte, e unul care vine și plea­că. Filmul pe care l-am făcut de cu­rînd, „Ana”, a pornit în 1978 de la un scenariu scris după balada meș­te­ru­lui Manole. De fiecare dată am scris o altă variantă de scenariu, iar anul trecut am ajuns la Muntele Athos și aco­lo, într-o chilie, privind pe fereastră Marea Egee, au început să-mi vină în minte fragmente de dialog, de situa­ții, care nu mai aveau legătură cu ce­ea ce gîndisem eu la nivel conceptual îna­inte. Erau mai vii, mai adevărate. Aceste lucruri mi le-am notat și le-am lăsat acolo, n-am început să scriu atunci.

În timp ce mă sting, mă înalț. Și în timp ce conștientizez că această etapă e ultima, știu că ener­gia e ca și atunci.

Creația în sine nu-i un proces care se poate destăinui pentru a-l clarifica, ci se destăinuie singură pentru a pu­tea găsi densitatea ei. Densitatea care există înăuntrul unui traseu în care creativitatea vine și din faptul că știi și nu știi, simți și gîndești. Acoperi mai multe zone. Simțirea poate veni pe cale muzicală. Auzi foșnetul unei frunze, apa care curge. Altădată vine de la un contact uman, cineva înjură în tramvai și auzi un anumit ton. Tre­bu­ie să trăiești cu toate nările dila­ta­te, cu toate simțurile în alertă și înă­un­trul acestei alerte trebuie să ai li­niș­tea de a gîndi, de a selecta și de a pu­ne în pagină un univers care in­ter­sectează mereu în prezent, aici și acum, ceea ce există de mult. Pentru că toată arta se referă la două în­tre­bări: de ce și pentru ce. De ce trăim? De ce murim? Pentru ce trăim? Asta în cazul unei arte unde există o do­rin­ță de spovedanie.

Deci nu există o regulă, eu fac acest traseu diferit la fiecare operă. Pro­babil există o constantă, dar aceas­tă constantă era într-un fel la 30 de ani, altfel la 50, de fiecare dată ne reinventăm pe noi în opera noastră.

Un artist nu e diferit de lume, dar o simte altfel

Dar la mormîntul lui Eminescu de ce mergeați?

Am mers la mormîntul lui Emi­nes­cu ani de zile, de obicei cînd ple­cam în străinătate, era ca o bi­ne­cu­vîn­tare. Aveam nevoie să plec cu o stare de adîncă bucurie și în același timp cu un partener de gînd. M-am format citind Eminescu. Dar tot atunci mergeam și la mormîntul lui Caragiale care era alături pentru că el era celălalt pol, era spiritul caustic.

Nu mergeam ca să mă inspire, ci ca să mă susțină. Eu cred foarte mult că nu există nici o valoare în expresia pe care o dau eu în teatru sau film unor gînduri decît conținutul uman pe care l-am acumulat datorită unui anu­mit tip de existență. Am trăit cutremurat, dar și împlinit de viață. Am trăit în șocul legat de pușcăria ta­tălui, de cancerul mamei, de al soției și în același timp am trăit, pentru că este aceeași soție, am copii împliniți, încă fac meseria asta, încă mă bucur de contactul cu generația tînără. Acest contact m-a întreținut.

În structura unui artist este important tipul de vibrație.

Și mai e ceva. În timp ce mă sting, mă înalț. Și în timp ce conștientizez că această etapă e ultima, știu că ener­gia e ca și atunci. Atunci cînd aveam 20 de ani, cînd aveam 30 de ani. În structura unui artist este important tipul de vibrație. În timp ce lumea trăiește ceva, un artist aude și simte al­tfel ceea ce trăiesc ceilalți. El nu e di­ferit de lume, dar o simte altfel.

Conștientizează  el acest lucru?

Cîteodată conștientizează, cîteo­da­tă, pornind de la conștientizare, trans­figurează. Capătă o imagine, ca­re nu e reproducerea a ceea ce a vă­zut sau a trăit, este o sinteză și în ace­lași timp o purificare. Pentru că orice artă, indiferent de forma ei de ma­ni­fes­tare, pînă la urmă susține un anu­mit tip de poetică. Acest lucru îl cău­tăm. Nu știu dacă îl găsim vreodată.

Familia artistică e, poate, ultima familie nobilă care își păstrează rangul nu prin bogăție, ci prin valoare

Ați regizat piesele lui Caragiale pretutindeni în lume, inclusiv în Rusia, unde ați fost întrebat cum de este considerat un dramaturg de referință. De ce nu era receptat la fel și de ruși?

Asta a fost din cauza faptului că era o traducere mediocră, care trans­pu­nea cuvînt cu cuvînt întîmplarea. Nu transfigura, nu făcea echivalențe în limba rusă a operei lui Caragiale. Ca să dau un exemplu stupid, în text era „consoarta mea”, iar traducătorul zicea „moia jena”. Pînă la urmă, cel care a făcut textul, după cinci tradu­ceri, i-a zis „moia polovinka”, adică „ju­mătatea mea”. I-am spus tra­du­că­to­rului, care era din Basarabia și care tradusese înainte Sorescu, că tipul de haz e gogolian, nu e un haz legat de un univers pitoresc, imediat, mic. Și asta nu pentru că eram eu deștept, ci pentru că însuși Caragiale, în opera lui, vorbește despre acest tip de uni­vers, de amplitudinea tragică a co­me­diei sale.

Mai sînteți legat de scena rusă și prin faptul că sînteți singurul regizor ro­mân care a lucrat la Teatrul de Artă din Moscova. Ce v-a învățat acest teatru și altele nu v-au arătat?

M-am dus la Moscova cu un anu­mit tip de pioșenie apropiindu-mă de această scenă. Era scena pe care o știu toți oamenii de teatru din lume. M-am dus și datorită unei stări speciale pe care mi-au creat-o rușii prin Oleg Efremov, care era directorul artistic al teatrului la acea dată. Ei m-au se­lec­tat pe mine împotriva recomandării oficiale făcute de Ministerul Culturii, care îl propusese pe Horia Popescu. Eu le-am povestit cum voiam să fac „O noapte furtunoasă” și cînd mi­nis­terul nu m-a trimis, rușii au spus că nu mai fac această reprezentație.

De la studenții mei am învățat să ne bucurăm împreună, iar de la cei din străinătate, în principal, că avem o limbă comună: teatrul.

În primul rînd am văzut acolo acest tip de solidaritate, apoi am vă­zut arta actorilor ruși, atmosfera, care era diferită de cea politică. Pe stradă era o lume, acolo era o altă lume. Cel mai important lucru a fost soli­da­ri­ta­tea artiștilor, a lui Efremov, a lui Smoktunovsky, la vizionare, cînd mi­nis­trul a vrut să interzică niște scene și ei au zis „Nu! Asta nu se face”. Apoi, contactul cu acest teatru a făcut ca faima mea în America să crească. Ame­ricanii m-au luat și datorită faptului că am fost la Teatrul de Artă din Moscova.

Aici se vede că familia artistică este unică, ea nu are frontiere în timp ce aparține culturilor diferite, e o fa­mi­lie nobilă, poate ultima care încă își păstrează rangul nu prin bogăție, ci prin valoare.

După 42 de ani în învățămînt, ce-ați putea spune că ați deprins de la studenții dumneavoastră?

Am învățat de la ei să nu știi și să nu renunți. Am învățat de la ei un fel de candoare a obrăzniciei, un anumit tip de tupeu. Tot de la studenții mei am învățat să ne bucurăm împreună, iar de la cei din străinătate, în prin­ci­pal, că avem o limbă comună: teatrul. Și tot ei mi-au arătat că, vrem, nu vrem, teatrul înseamnă dragostea și că trebuie să ne apărăm între noi. O carieră artistică începe undeva, atunci cînd ești tînăr și nu se termină ni­cio­da­tă cînd ești bătrîn.

Pe cînd erați student, în anul al II-lea de facultate, regizorul Lucian Pintilie și-a făcut apariția în timpul pregătirilor pen­tru piesa „Năpasta”. Cum a carac­te­ri­zat ce a văzut?

El căuta distribuție pentru filmul lui „Reconstituirea” și, intrînd în UNATC (n.r.: Universitatea Na­țio­na­lă de Artă Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale”), a mers cu Lauren­țiu Azimioară, care era asistentul lui la teatru, în clasă și a zis „atîta sim­pli­ta­te la un student?”. Azimioară a avut noblețea să-mi spună mai tîrziu aceas­tă poveste, care m-a întreținut, m-a bu­cu­rat. Pintilie a avut ochiul unui re­gi­zor care a văzut că acolo era altceva.

Tot de numele regizorului Pintilie vă mai leagă o întîmplare din vremea comunismului, cînd Sergiu Nicolaescu i-a tri­mis o scrisoare lui Nicolae Ceaușescu în care vă numea antipatrioți. De ce tocmai aceste două nume?

Asta este o scrisoare care a avut un efect foarte dur asupra vieții mele. Ea a apărut cînd eu eram deja un re­gi­zor cunoscut și făcusem „Noaptea furtunoasă” la Odeon, un spectacol care a fost foarte vizionat și cu mari probleme ideologice. Aiurea de alt­fel, pentru că eu făceam Caragiale. Și tot în timpul ăsta filmam „Înghiți­to­rul de săbii”, iar Lucian Pintilie făcuse „D’ale carnavalului”.

Nu pot să spun că Sergiu Ni­co­la­es­cu a semnat scrisoarea respectivă. El i-a trimis o scrisoare lui Ceaușescu în care spunea că aduce valută, că face, că are succes și scrisoarea asta avea o anexă, care nu era semnată și care spunea că „vreau să sesizez un fenomen periculos din filmul românesc”. El nota „antipatriotism prin Lucian Pintilie și Alexa Visarion”.

Acest lucru împreună cu situația mea de copil al unui deținut politic și cu faptul că americanii au vrut să mă ia în Statele Unite ca să predau și să lucrez acolo au făcut ca organele de Securitate să mă avertizeze că pot fi trecut la înaltă trădare. Ei credeau că, de fapt, americanii nu voiau să ia regizorul, ci să mă facă agent CIA. Era o prostie!

Dar acest lucru și-a pus amprenta pe viața mea și pe controlul identitar permanent și în America, și acasă. Fiecare viză care mi se dădea era tot timpul sub un control și sub o strictețe.

Dar de ce credeți că a ales Sergiu Nicolaescu să procedeze astfel?

Nu știu de ce a făcut-o Sergiu Nicolaescu. Și pe mine, și pe Lucian Pintilie m-au întrebat ziariștii și fie­ca­re am zis că domnul Nicolaescu trebuie să răspundă, nu noi. Pentru că nu mi se pare firesc să acuzi pe cineva pînă cînd nu știi exact de la ce a pornit. Nici Pintilie și nici eu nu am răspuns acuzîndu-l pe Nicolaescu. S-ar putea ca el să fi făcut lucrul acesta, dar vor­ba lui: „Dacă am făcut asta, a fost o ticăloșie”.

Poate fi și din cauza filmului „În­ghi­ți­torul de săbii”, în care se resimțeau oa­re­ce acuze la nivelul relației artist-pu­tere?

Sînt mai multe lucruri aici. Este o parabolă despre relația aceasta, artist-putere, despre degradarea de­gra­dării, despre incapacitatea unei societăți de a sesiza adevărul, despre singurătate și despre alertă într-un sistem care mis­tifică. Filmul începe cu acea dez­ve­lire a monumentului în care eroul adevărat este orb și nimeni nu-l vede, iar ceilalți nu fac altceva decît să ma­nipuleze și să distrugă identitatea fie­cărui artist. Este vorba despre artist și putere, despre singurătate și despre cum nu sîntem în stare, într-o anu­mi­tă structură socială, să avem un sen­ti­ment de revoltă.

Atunci, ei au trecut la ideea că eu critic armata română. Armata re­pre­zen­ta forța, nu ea era în joc. De altminteri, eroul care era orb era din ar­mată. Nu armata era problema, ci ti­pul de dominație și hegemonia dictaturii.

Regizorul e cel care dispare în spectacolul său

Dînd ca exemplu filmul lui Mir­cea Daneliuc, „Iacob”, ați punctat că un re­gi­zor cu har sugerează, nu arată. Cîți din­tre spectatori credeți că apre­cia­ză su­ges­tia?

Dacă spectatorul ar trebui să apre­cieze sau nu, eu nu știu. Dar știu că trebuie să fie talentat pentru a veni la teatru sau a viziona un film, iar ar­tistul trebuie să fie talentat pentru a face un spectacol sau un film. Deci avem obligații și unii și alții, dar di­fe­ri­te. Înțelege atît cît poate să în­țe­lea­gă.

Spectatorul trebuie să fie talentat pentru a veni la teatru sau a viziona un film, iar artistul trebuie să fie talentat pentru a face un spectacol sau un film.

Ceea ce e legat de filmul lui Mir­cea Daneliuc (n.r.: „Iacob”, realizat du­pă nuvela „Moartea lui Iacob Onisia”, de Geo Bogza) este faptul că există un regim literar, în care a fost scrisă această bucată, la o anumită pe­rioadă sau într-un anumit context și un film care a fost făcut într-o altă perioadă. Mijloacele sînt diferite și e firesc să fie diferite, iar ilustrarea unei opere în alt regim nu e niciodată o reușită. Întotdeauna există un mod de a reinventa opera, cîteodată tră­dîn­d-o, dar cîteodată trădarea în­seam­nă amplificare sau, pur și simplu, năs­cînd o altă operă. Filmul „Iacob” nu se numește „Moartea lui Iacob Oni­sia”. Are un alt autor.

Întotdeauna există un mod de a reinventa opera, cîteodată trădînd-o

Ați spus într-un interviu că regi­zo­rul este un conducător, iar dumneavoastră nu sînteți unul. Atunci ce sînteți?

Cîteodată ne jucăm cu ceea ce în­cercăm să spunem mai profund des­pre putințele și neputințele noastre. Regizorul este cel care e gînditorul spec­tacolului, în primul rînd. E cel ca­re răspunde privind construcția ex­presivă a spectacolului și e cel care dispare în spectacolul lui. În timp ce actorul se naște de fiecare dată prin spectacol, regizorul dispare în spec­ta­col. Ființa lui, harul lui, virtuozita­tea lui sînt preluate de spectacol. Deci e un conducător al unor momente de slăbiciune. El atunci trebuie să con­du­că, altfel e un inițiator, un mag. Ma­gie. Uitați-vă la Purcărete, face ma­­gie.

Cea mai bună definiție, pe care nu am cum să mi-o însușesc pentru că deja a formulat-o Peter Brook, este că regizorul e un ghid prin beznă. E obligat să îi ducă mai departe. Dar și definiția aceasta, că e gînditorul spec­ta­colului, e mai legată de mediul aca­de­mic. Asta nu înseamnă că actorii nu sînt gînditorii spectacolului. Mie nu îmi place regia în sensul că un spec­tacol trăiește numai prin vir­tu­o­zi­tățile regizorale și nu prin an­sam­blul lui care înseamnă joc, care se modelează în funcție de un concept și care se împlinește printr-un con­cept. Mi se pare prea puțin. Să fii regizor ca să ai puterea înseamnă că ai un handicap undeva. Regizorul e un om care știe de fiecare dată că nu trebuie să te oprești acolo, ci că trebuie să faci următorul pas.

*** Regizor de o viață ***

Alexa Visarion s-a născut în Bo­to­șani, însă pașii l-au purtat de-a lun­gul timpului din China pînă în Ame­rica, unde a mers ca să învețe arta teatrului de la maeștrii lumii. În țară, a montat peste 100 de spec­ta­cole și a realizat scenografia pentru 15 dintre acestea, printre care „Năpasta”, „O noapte furtunoasă”, „Pes­cărușul” sau „Richard II”. Ca­ra­giale îi este drag încă din clasa a VIII-a, cînd a înscenat „Conul Leonida față cu reacțiunea”, așa că l-a luat cu el pretutindeni, pe sce­ne­le din Germania, Suedia, Islanda sau Rusia, unde a lucrat ca regizor la Teatrul de Artă din Moscova, o car­te de vizită cu care a străbătut mai ușor continentele.

A ecranizat și „Năpasta”, unul din cele șapte lungmetraje ale sale. Îna­inte de acesta, a mers la Boston și la New York cu alte două filme, „Înghițitorul de săbii” și „Înainte de tăcere”. Filmele și spectacolele re­gi­za­te de Alexa Visarion au fost la­u­rea­te la Moscova, Arezzo și San Se­bas­tian, iar pentru întreaga sa ca­rie­ră a fost distins cu Premiul Academiei Române – Aristizza Romanescu și Premiul UNITER de Regie.

De-a lungul celor peste 40 de ani de cînd e profesor, a cunoscut stu­denți români și străini de la care spune că a învățat să nu renunțe și pe care îi îndeamnă să își caute lo­cul lor în lumea acestei arte. „Nu se poate face carieră jucînd numai în zo­na a ceea ce știi și poți. Aduc în dis­cuție riscul. Vorbesc despre a să­ri de la trapez, fără plasă de­de­subt. Tre­buie să faceți posibilă o întîmplare care vine ocazional: aceea de a fi cunoscut și dorit.” Alexa Visarion îi mai învață pe discipolii săi că un ac­tor este în spectacol în fiecare zi, că el exersează tot timpul. Că trăiește cu arta sub piele o viață întreagă.