Sorina Bălănescu: Trebuie să ai grijă cînd scrii o cronică – actorii sînt ca niște copii mari, pe care îi poți răni ușor

Dintr-o copilărie trăită în teatru alături de părinții săi, Virginia și Constantin Bălănescu, actori ai Teatrului Național „Vasile Alecsandri” din Iași, Sorina Bălănescu își amintește și vorbește cu drag de meseria și devotamentul celor care poartă zilnic roluri și-și jerfesc viețile pe marile scene. Însă cea de-a doua casă a sa n-a convins-o niciodată pe cronicara spectacolelor dramatice să-și mute acolo și meseria de bază. Profesor de limbă și literatură rusă la Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi şi de istorie a teatrului universal la Universitatea de Arte „George Enescu”, aceasta şi-a materializat, pe rînd, pasiunile, publicînd atît volume despre evoluţia literaturii ruse, cît şi avîntîndu-se în lumea traducerii autorilor ruşi de primă mărime precum Mihail Bulgakov, Aleksandr Soljeniţîn sau Nikolai Gogol.

Interesul pentru limbi ține foarte mult de interesul politic

De unde a izvorît această pasiune a dumneavoastră pentru limba rusă?

Nu aș spune că a fost o pasiune de la început. Cînd am intrat în fa­cultate aveam 17 ani și cineva la vîrs­ta aceea nu prea știe ce vrea. Am intrat mult prea tineri în facultate și vîrsta maturității am împlinit-o cînd eram studentă în anul 1. Nu eram eu foarte pasionată de limba rusă, iar literatură nu se prea fă­cea. Știam limba din școală pentru că fusese materie obligatorie din clasa a IV-a, pînă în a XI-a, deci nu era un impediment. Treptat, însă, am descoperit literatura, care este absolut fascinantă. Pentru literatura rusă merită să înveți limba.

Ce credeți că îi determină astăzi pe tineri să studieze rusa?

Fiecare are rațiuni diferite; unii vin pentru că se trag din familii de tradiție rusească, alții vin cu in­te­res pentru literatură și aleg rusa ca a doua specializare, avînd prima specializare engleza sau româna. Al­ții vin din curiozitate, alții cred că limba aceasta exotică merită să fie cunoscută. Rusa începe să devi­nă precum chineza în România. Ei merg aici mai ales în ideea de a de­veni traducători, pentru că profesorii în învățămîntul liceal au o cău­tare foarte mică, nu prea sînt ce­ru­ți, poate doar la școlile cu predare în limba rusă, în comunitățile foarte mici, cum sînt cele de lipoveni. In­te­resul pentru limbi ține foarte mult de interesul politic. Ține de geo­po­li­tică, de sferele de interes ale lu­mii. Cînd o națiune sau alta se face de rîs prin politica pe care o desfășoa­ră, e normal ca și interesul pentru limba acelei țări să scadă. Ce nu e normal e să scadă interesul pentru literatură, pentru că aceasta e co­ple­șitoare.

Aveţi autori favoriţi printre cei români și printre cei ruşi de ale căror opere v-aţi ataşat mai mult?

De Cehov, cu siguranță. Am în plan să încep să lucrez de acum la o selecție de scrisori care i-au apar­ținut, în două volume. Corespon­den­ța asta este fascinantă pentru că literatura asta este serioasă, co­ple­șitoare, merită să fie citită în ori­ginal, chiar dacă traducerile sînt foar­te bune, mai ales cele vechi, din tim­pul funcționării editurii Cartea Ru­să. Ea scotea operele fundamenta­le din clasicii ruși și se angajau în ac­ti­vitatea aceasta de traducere a lor mulți scriitori dintre cei cărora li se retrăsese dreptul de publicare. Așa era Otilia Cazimir, chiar dacă ea nu știa rusește deloc, primea foarte mul­te comenzi. Aceștia lucrau de obicei în binom sau în trinom. În echipă era prins, de obicei, un basarabean care făcuse școală rusească, care ofe­rea o traducere neșlefuită, la kilogram, apropiată cît de cît de original și apoi venea scriitorul român cu spiritul limbii desăvîrșit la el, ca­re stiliza.

În filmul „Flotant pe Strada Ibrăileanu” aţi spus că „aţi crescut în lada cu costume a Teatrului Naţional”. Cum a fost copilăria dumneavoastră în această lume?

Sorina Bălănescu spune că mulți dintre tinerii care vor
să facă actoria riscă să îngroașe armata șomerilor.

Fericită. Am fost printre copiii fericiți, mai ales că eram foarte pu­țini copii, pentru că actorii nu aveau copii la vremea aceea fiindcă își pe­treceau aproape toată viața în tea­tru, de dimineață pînă noaptea. As­ta era casa lor. Eu fiind printre pri­mii copii de actori, am fost răs­fă­ța­ta teatrului, pentru că părinții mei nu aveau cu cine să mă lase acasă. Vedeam din loja actorilor toate spec­tacolele, dormeam acolo și mă sim­țeam minunat.

Aţi încercat sau v-aţi dorit să cunoaşteţi spectacolul şi jucînd rolul actorului?

Nicio clipă nu m-a ispitit ideea de a face teatru. Comentariul de tea­tru, da, e cu totul altceva. Aici știu cum se mănîncă „pîinea” asta, un­de e valoare şi unde nu e valoare. Nu toată lumea e făcută să fie ac­tor, e-o meserie ingrată, extrem de solicitantă. Am o mare admiraţie pentru actori, erau toţi ca părinţii mei, dar ştiind exact ce se întîmplă acolo am realizat că trebuie să fii născut pentru asta. Părinţii mei aşa păreau, născuţi pentru asta. Ei nu concepeau să facă o altă meserie.

Poţi să ai oricîţi protectori, să provii din cea mai bogată familie posibilă – pe scenă nu te ajută nimeni

Aţi afirmat şi că părinţii dumneavoastră „au trăit toată viaţa în teatru şi pentru teatru”. Aţi moştenit de la ei acest devotament?

Desigur, mi se pare normal. Frec­ventînd de-a lungul timpului două medii pe care am ajuns să le cu­nosc foarte bine: cel universitar şi mediul teatral, recunosc că îl prefer pe cel teatral – e mai cinstit. Ac­torii sînt, dincolo de labilitatea uno­ra dintre ei şi de gradul acesta teribil de emoţii pe care toţi îl au, extrem de solicitaţi. Emoţia pe care o tră­ieş­te un actor, mai ales la premieră, este copleşitoare; mulţi n-o pot de­păşi. Poţi să ai oricîţi protectori, să provii din cea mai bogată familie posibilă – pe scenă nu te ajută ni­meni, eşti neajutorat. Tu trebuie să joci, nu joacă nimeni pentru tine. Arăţi acolo ceea ce poţi. Dacă arăţi ceea ce se cuvine, rămîi în branşă, dacă nu, te orientezi spre altceva. Şi, în ciuda a toate, mediul ăsta mi se pare totuşi, dacă nu mai curat, oricum mai sincer decît mediul uni­versitar. E-o lume foarte diversă, o lume care te fascinează. Mă mai fascinează încă o lume, una pe care am frecventat-o încă de mic copil, împreună cu tatăl meu – cea a circului. Nu am lipsit la niciun spectacol de circ din cele care au ajuns în Iaşi. Arta circului este una absolut extraordinară.

Circarii sînt şi ei, la urma urmei, nişte actori, nu?

Sînt nişte supraoameni care au un sentiment al riscului. Ei îşi riscă viaţa în fiecare seară şi merită toa­tă lauda. Ei nu sînt oameni obiş­nu­iţi, sînt nişte încercări ale oameni­lor de a-şi depăşi propriile limite şi de a crea nişte lucruri admirabile. Puteau să-şi aleagă o meserie paş­ni­că, normală, dar au preferat o via­ţă plină de aventură. Cuvîntul „cir­car” este, cumva, depreciativ, dar „actorul de circ” poate ajunge chiar la nişte vîrfuri în artă.

Care sînt cele mai dragi amintiri pe care le aveţi din copilăria trăită în spatele cortinei?

Spectacolele la care asistam şi faptul că, la o anumită vreme, cea la care copilul trebuia să se culce, erau actori tineri care veneau şi-mi spuneau poveşti. Actorii sînt ca o familie unită şi, prin urmare, co­pi­lul unuia dintre ei era copilul tu­tu­ror. Aveau un soi de solidaritate de grup pe care nicio altă meserie nu o are, un sentiment şi al echităţii, pentru că ei sînt foarte conştienţi. Oricîte ambiţii ar avea fiecare dintre ei, dacă nu se consideră un che­mat şi dacă nu crede că va da cîndva ceva deosebit, se lasă de mese­rie. Actorul acela, în dorinţa lui de a atinge performanţa şi de a-şi justifica locul acolo, e ca un copil ma­re. Ei se ceartă, dar se şi împacă între ei. Au totuşi un fel de respect, nu întotdeauna mărturisit, chiar și în condiţii de rivalitate actoriceas­că. Există rivalităţi chiar în familii, între soţi, dar ei îşi recunosc unii altora meritele şi ştiu foarte bine că există o ierarhie acolo, tacit accep­ta­tă de toată lumea.

Exista şi între părinţii dumneavoastră o astfel de „rivalitate” tacită?

Nu, nu aveau timp de rivalităţi actoriceşti pentru că erau foarte să­raci. Aveau probleme precum mîn­­carea pe cartelă, lipsa unei lo­cu­in­ţe, dorinţa de a supravieţui sau fri­ca de autorităţi. Toate acestea însem­nau încercările lor de a trăi în fie­ca­re zi.

„Traducerea trebuie să fie scrisă într-o limbă română atît de curgătoare şi de fluentă, încît să ai impresia că acel scriitor şi-a gîndit textul în limba română, în limba ţintă. ”

Traducătorul care are o individualitate prea pregnantă nu poate să se depășească pe sine

Printre realizările dumneavoastră se numără atît numeroase cărţi publicate, cît şi traduceri din autori ruşi bine-cunoscuți precum Mihail Bulgakov, Aleksandr Soljeniţîn sau Nikolai Gogol. Care parte a baricadei, dacă putem numi aşa cartea, v-a atras mai mult, cea de traducător sau de scriitor?
Ca să poţi traduce, trebuie să ştii să scrii. Am preferat să fac servicii pentru Editura Univers, pentru că de la redactorul cu care am colaborat am învăţat măcar cîteva dintre secretele meseriei de redactor de carte tradusă. E vorba de confruntarea originalului cu traducerea, corectarea tacită a textului primit de la alţii şi de stilizarea şi adecvarea traducerii obţinute. A­cestea sînt elemente de teoria şi practica traducerii. Unele se de­prind din cărţi, altele se învaţă. Aceasta e o meserie care, cîndva, impunea un mare respect. Acum, din păcate, nu mai există edituri în care să existe redactori de carte şi traduce fie­ca­re ce şi cum vrea. Din lipsă de bani şi din dorinţa de a face vînzare cît mai multă, există numeroase erori în traducere care coboară foarte mult nivelul acesteia. Traducerea trebuie să fie scrisă într-o limbă ro­mâ­nă atît de curgătoare şi de flu­en­tă, încît să ai impresia că acel scrii­tor şi-a gîndit textul în limba ro­mâ­nă, în limba ţintă. Ca să ajungi la limba aceea ţintă, însă, trebuie să-şi arunce ochii mai multe persoa­ne pe traducere.

Poate fi scriitura catalogată ca fiind un act individual, iar traducerea ca fiind unul colectiv?

Nu prea merg scriiturile individuale. Traducătorii mari, cîți sînt și pe care îi știu, sînt scriitori care se sacrifică pe sine și se dau doi pași în spatele textului pe care îl au de tradus. Ei trebuie să se mu­le­ze pe spiritul limbii în care traduc. Ei trebuie să citească textul de tradus de cîteva ori atît de bine, să surprindă punctele de interes sau nodurile și, pentru sine, să identifice o individualitate a acelui text, a scriitorului pe care îl traduce. În literatura română sînt oameni care au reușit să facă din această mese­rie de traducător o adevărată artă, fiind și plătiți, la vremea res­pec­ti­vă, satisfăcător. Aceștia sînt oa­meni care ajunseseră la perfec­țiu­ne. Cei mai periculoși traducători sînt cei care încep să se scrie pe sine în loc să traducă textul scriitorului. E și aici o regulă, pe care mulți o cunosc: traducătorul care are o individualitate prea preg­nan­tă, acela nu poate să se depășească pe sine și, cînd traduce un scriitor străin, îi recunoști imediat marca traducătorului. Așa sînt traducerile lui Tudor Arghezi din franceză; îl recunoști imediat pe el.

Secțiile de teatrologie din universitățile mari ar trebui să pregătească cronicari dramatici

Sînteţi recunoscută pentru cronicile dramatice foarte echilibrate. Credeţi că s-a mai pierdut astăzi din noţiunea de cronică de teatru?

Văd că apar generații noi pe ca­re chiar le urmăresc în revistele de teatru. Regula salvării ar fi a­ceas­ta: secțiile de teatrologie din uni­ver­sitățile mari să pregătească cro­nicari dramatici; oameni care nu numai să cunoască teatrul, dar ca­re să fie stăpîni și pe condei. Din păcate, nu prea se mai întîmplă așa ceva.

Mai există cronicari buni în zilele noastre?

Da, mai există. Sînt cronicari buni și foarte buni. Sînt oameni care au exercițiu. În primul rînd, ca să fii ca ei, trebuie să vezi foarte mult teatru, să ai unitate de măsură și com­parație. Sînt cronicari în Ro­mâ­nia care colindă toată țara și merg la fiecare teatru. Și-au asumat me­seria asta de comis-voiajor și sînt prezenți la toate spectacolele și își formează o imagine obiectivă, nu se mai entuziasmează atît de ușor. Ei știu exact să definească stilul unui regizor, au flerul de a identifica un talent de la prima sa apa­ri­ție pe scenă, reușesc să nu descurajeze un talent în faza de formare și au o foarte mare dragoste pentru teatru și pentru actori. Sînt apro­piați de ei, dar păstrează și distan­ța, în așa fel încît să poată spune ade­vă­rul. Acum se poartă, și e bine că se întîmplă așa, două sau trei cro­nici în același număr de revistă de la același spectacol. Opiniile sînt discordante, pentru că undeva, aco­lo, este o subiectivitate.

Nu spune asta ceva mai mult despre cronicar, decît despre spectacol în sine?

Asta e la mijloc. Cronicarul trebuie să știe exact să păstreze mă­su­ra, să prezinte spectacolul și să vorbească despre autor. Depinde și cui i se adresează. Sînt cronici ca­re i se adresează publicului specializat în teatru, acești cronicari tre­buie să nu-și trădeze statutul me­se­riei; adică ei știu exact cine sînt cei care le vor citi cronicile. Nu poți înșela un public. Există cronici de întîmpinare, care formează un pu­blic dornic să vadă spectacolul, dar sînt și cronici specializate, cum sînt cele de la teatrul de operă, care trebuie făcute de cineva cu o pre­gă­ti­re foarte specială, de un muzician. Chiar și cronicile unui spectacol de circ, de exemplu, nu pot fi făcute de oricine. Trebuie să fie un om ca­re să fi văzut multe spectacole, care să le îndrăgească și care să aibă condei. Condeiul nu ți-l dă nimeni – îl ai, ori nu-l ai.

Cum ați început dumneavoastră să scrieți cronici?

Îmi amintesc că atunci cînd mi s-a încredințat ideea de a face cro­nică de spectacol, mi s-a acordat încrederea de a face cronică spectacolului celui mai gingaș și mai delicat dintre toate cîte există – spec­tacolul de păpuși și marionete pen­tru copii. Eu m-am bucurat exact ca un copil mai mare, care n-a avut păpuși la vremea lui, pentru că nu erau. Teatrul pentru copii este o treabă extrem de serioasă. Prima dată am avut de scris o cronică de două pagini și m-am apucat să nu­măr cuvintele de pe o pagină, dar completam și mai jos. Nu am avut voie să depășesc pe pagină, pentru că era rubrică fixă la gazetă, așa că, în final, am început să tai. Trebuie să ai grijă cînd scrii o cronică. Ac­to­rii sînt ca niște copii mari, pe ca­re îi poți răni foarte ușor, mai ales dacă îi iei în zeflemea. N-ai voie să faci asta, pentru că există o etică a meseriei aici și trebuie să fii cinstit cu tine însuți și cu teatrul; să nu ai ranchiună pe nimeni, să fii obiectiv și, dacă nu îți place un spectacol, mai bine nu-i faci cronică deloc. De desființat poți desființa ușor, dar de lăudat e ceva mai greu.

Pînă nu se va tăia în carne vie în armata aceasta de actori, nu se va întîmpla nimic

Care sînt schimbările prin care a trecut teatrul românesc, din punctul dumneavoastră de vedere, de cînd l-aţi cunoscut şi pînă acum?

În teatrul românesc schimbă­ri­le au intervenit în materie de regie și scenografie, mai ales. Norocul Ia­șului, în perioada interbelică, a fost că existau niște profesori universitari care erau neprofesioniști într-ale teatrului, dar care erau oameni de cultură, care aveau fler și de­vo­ta­ment pentru teatru și care știau exact de unde să recruteze valori. Deci, între 1928 și 1930, aceștia au știut exact ce îi lipsește teatrului. Astfel, ei i-au adus la Iași pe regizorii Aurel Ion Maican și Teodor Chiriacov. Atunci a început perioa­da cea mai strălucită din istoria teatrului românesc de cînd există la Iași. Teatrul din Iași, atunci, nu numai că a intrat în prim-planul mișcării teatrale, dar a devenit tea­tru de avangardă europeană. A fost o perioadă legendară. Toată lumea spune că a fost momentul de vîrf al teatrului românesc. Veneau mari re­gizori din Italia să vadă spectacole și actorii ieșeni primeau oferte să joace în străinătate. E nevoie, deci, de un animator de teatru și acum. De un om cu inspirație, cu har, care să știe ce lipsește.

Fiind printre primii copii de actori, am fost răsfățata teatrului, pentru că părinții mei nu aveau cu cine să mă lase acasă.
Vedeam din loja actorilor toate spectacolele, dormeam acolo și mă simțeam minunat.

Cum vedeţi viitorul teatrului în România?

Din păcate, există un număr atît de mare de actori șomeri pentru că deficiența, de fapt, pornește de aici: sînt prea multe școli de teatru de stat în România. Într-o țară relativ săracă ca a noastră, există școli de teatru în fiecare reședință de județ. În Franța există două școli na­țio­na­le de teatru, iar în Italia sînt trei. Sînt teribil de puține școli sub­ven­țio­nate de stat în alte țări. Este in­ad­misibil să fie atîtea școli de teatru, în primul rînd pentru că sta­tul nu le poate subvenționa și nici nu are interesul să o facă. Fă­cîndu-și o concurență, aceste școli de teatru, de fapt, subvenționează ac­toria, ca atare. Nu poți să scoți profesori vrednici, de primă mînă, ca­re să funcționeze și la Brăila și la Galați și în alte orașe în care un domn deputat sau senator a avut ambiția să înființeze o facultate de teatru de stat. Școlile astea au ră­mas și, pînă cînd nu se va face o triere, să rămînă exact profesorii cei mai buni, concurabili pe plan național și internațional; pînă nu se va tăia în carne vie în armata aceasta de actori între care nu mai există nicio concurență la admi­te­re, nu se va întîmpla nimic. Tinerii actori care în continuare visează să fie actori și care în continuare bat la ușile acestor școli de teatru în număr atît de mare își asumă un foarte mare risc – cel de a îngroșa armata șomerilor.

Este forma aceasta de dezvoltare a spectacolelor în spaţii neconvenţionale (baruri, cafenele), o opţiune?

E întîlnită peste tot. Așa se vede actorul. El are interesul să fie văzut. Spațiul nenconvențional în­seam­nă o apropiere mare, foarte stînjenitoare pentru actor, între el și spectator. Nu mai există distan­ța aceea care să îi separe și pentru actor este foarte neplăcut să pri­veas­că spectatorul în ochi. El trebuie să facă abstracție de această apropiere și să joace, să fie atît de convingător încît să mai atragă pu­blicul pe viitor. Tineretul, bine­în­țeles, bate la ușile acestor teatre. Ac­torii doar își caută locuri în care să fie văzuți. Altfel, dacă stau pe margine un număr de ani, se depro­fe­sio­nalizează. Ce trebuie să știe actorii, însă, este să facă o selecție. Nu orice text plin de pornografie este un text care să atragă spectatorii. Lipsa culturii generale, care vine din școală, încurajează aceas­tă promiscuitate – texte care vor să dea impresia de viață, care aduc pe scenă expresii mizerabile, ca pe stradă; așa ceva nu se poate – teatrul e teatru și strada e stradă.

Cum caracterizaţi publicul care s-a întors din ce în ce mai mult către teatru în ultima perioadă?

Există mai multe tipuri de pu­blicuri. Cel mai superficial public, zic eu, e cel de la premieră; este un public extrem de îngăduitor, ex­trem de cuviincios și de bine îmbrăcat. În privința nivelului acestuia de pretenții, sînt multe de spus. În principal, publicul acceptă cam tot ce i se dă.

Nu credeţi că are publicul un simţ critic suficient de bine ascuţit?

De unde să aibă? Un lucru extrem de bun este, însă, un fapt pe care îl constat de vreo zece ani încoace – că lumea a început să umple sălile de spectacol. După Re­voluție, spectacolul străzii era atît de fascinant încît sălile de tea­tru, oricît de bune ar fi fost spectacolele, erau goale. Era concurența străzii. Mai tîrziu, lumea a început să descopere plăcerea de a merge la teatru. Acesta ar trebui să vină în întîmpinarea dorinței publicului de a se cultiva. Publicul care vine, de obicei, la teatru, este un public format din oameni tineri, din clasa de mijloc a societății. Ei sînt oameni care vor să vină la teatru, să fie văzuți, să intre într-o ambianță deosebită. Ei intră în teatru ca într-un templu și au această nevoie de frumos. Teatrul trebuie să ofere un spectacol pe măsură, de primă mînă, lucru care nu se mai întîmplă. Oamenii vin astăzi ca la o întîlnire socială, dar foarte puțini își dau seama dacă spectacolul a fost bun sau nu.